Llibres al forn: Els anys, d'Annie Ernaux

Si coneixes la cultura francesa, diem-ne contemporània, Els anys d'Annie Ernaux pot ser un bon llibre, si a això li sumes que vas viure la postguerra, qualsevol d'elles, llavors t'expliques el motiu d'aquest èxit. Ernaux fa en aquest llibre una jugada guanyadora. 

Per una banda aboca molta nostàlgia però sense grolleria ni pornografia sentimental, per tant ja té un trumfo a la mà, però això no li serviria de res si no fos que la seva prosa és ben modulada i que amb uns intel·ligents canvis de ritme aconsegueix trencar l'endormiscament que podria produir aquesta digestió lenta de records enllaunats. L'altra virtut que té és que sap relligar la historia col·lectiva amb les històries individuals, passa de l'anècdota a l'universal gairebé a cada frase. Els records de la guerra d'Algèria es barregen amb la descoberta de la sexualitat o amb el cantant de moda de l'època, talment com se'ns barreja a nosaltres la memòria, caòtica i no endreçada com sí que ho seria un llibre d'història. 

L'èxit del llibre ha estat molt important a França, l'autora ha sabut atrapar a la majoria de lectors d'una certa edat d'aquest país, i això és molt. Aquí la recepció que en podem fer és ben diferent, i una cosa que brilla és que la postguerra francesa i la seva societat, no eren tan lluny de l'espanyola, i no ho dic per mèrits del que passava Pirineus avall, sinó pel bon maquillatge que han sabut fer sempre més amunt.

Sant Pere perdut, Solemnitats a qualsevol preu?

En primer lloc dir que Sant Pere ha de ser per Sant Pere, i que moure'l de data no tindria sentit.Que moguin Sant Jordi pot tenir sentit com a fira del llibre, però com a festivitat no. Les festivitats van lligades a la seva data. Nadal i Carnaval són a l'hivern, Setmana Santa a la primavera, i Sant Pere és la porta entre primavera i estiu, i no tindria sentit canviar-lo de dates perquè seria canviar la festa.

3 de 7 del Xiquets de Valls per les Solemnitats de 1904

El que sí que tindria sentit és passar molts dels actes de Sant Pere, i parlo de pressupost, a l'altra Festa Major que és la de la Misericòrdia. Sí que tindria sentit estudiar fer festa grossa per Misericòrdia, i és més, tenim el full de ruta de com s'ha de fer i aquest són les Solemnitats.

Aquestes Solemnitats són cada 25 anys o bé per fets concrets, la majoria de vegades per celebrar finals d'epidèmies, com seria aquesta. La festa tenia un sentit religiós, és cert, però pot tenir un sentit cívic, ciutadà, com ara té Sant Pere. Aquesta Solemnitat podria tenir un sentit religiós, pels que s'ho creuen, i pels que no, un sentit de festa després d’un temps de contenció i de gran esforç per part de tothom. Certament les Solemnitats tenen un origen religiós i de devoció, com la majoria de festes de la nostra cultura. les quals no hem eliminat sinó que hem secularitzat, Sant Pere n'és l'exemple més clar, tal com penso que s'hauria de fer amb la Solemnitat.  

Tampoc no és molt congruent celebrar cada vint-i-cinc anys una Solemnitat que té en l'origen la Coronació de la Verge per part d'un Rei Borbó, quan la majoria de la població poca estima té per aquesta dinastia regnant, però aquest cas la població de Reus ha civilitzat -ha fet cívica- una festa amb que tenia un sentit que ja no compartim. O sigui, no veig que cada 25 anys tingui sentit una festa i ara no la tingui, quan comparteixen l'origen, i compartirien el sentit que ara li dóna la població. De fet, si ara no la fem pel motiu religiós, ja podríem qüestionar les festes de la Coronació cada dos dècades i mitja i passar-les a la paperera de la història.

Per tant,  pels volts de Misericòrdia, si es pot fer en aquelles dates, es podria fer un trasllat de pujada i de un de baixada de la imatge de la Misericòrdia, amb les Tronades de rigor quan es passi pel Mercadal, i que l'acompanyi el seguici, altres grups festius, la vint-i-quatrena, la carrossa triomfal dels pagesos. Això tindria sentit, i segur que compensaria més que no pas tenir un Sant Pere reculat de dates.

A qualsevol preu? NO.

Aquestes paraules no s'han de llegir com una legitimació de les Solemnitats vistes com unes festes tancades, resclosides, i exclusives dels de Reus de Tota la Vida dins dels qual m'hi incloc. Si fos així, i tenint en compte que sortiríem -esperem- d'una pandèmia global que afecta a tothom per igual, no tindria cap sentit una Solemnitat, ni una festa, ni res que sigui exclusiu dels reusenquets catalanets i blanquets. La tradició ens traspassa l'esquema, l'esquelet de la festa, que cal que l'omplim amb la societat actual. Sortir a passejar l'esquelet pelat de la festa és absurd, no s'aguanta, i crearà reticències evidents perquè és un model caducat. 

Quan parlava de civilitzar la festa, em referia a agafar unes formes i obrir-les a la ciutadania que és molt plural, unes Solemnitats convertides per acció o omissió en unes festes exclusives dels seus usuaris, no tindrien gaire interès, i no tindria sentit que l'administració pública hi dediqués un segon en organitzar-les. Les festes eren i són uns dies de convivència i cohesió comunitària, si això no s'entén i es pensa que els festes són només una desfilada de gent disfressada que repeteixen, com autòmats, el que han de fer, llavors no tenen sentit fora del museístic.

I aquestes reflexions sorgeixen a tall de les Solemnitats, ara que parlem de festes per esbargir-nos, però haurien de servir per reflexionar sobre els nostres models de festes, de si són inclusives o no, i de si realment volem que ho siguin. Això donaria per un altre article, i per molt més.

Llibres al forn: novel·la

A l'Esclat tenien la novel·la Novel·la de Pol Beckmann, Aquests dies pocs fàstics fas a res i va acabar a la bossa envoltada de farina, llevat i rotllos de paper de water. N'havia sentit tocar campanes, però no n'havia llegit cap crítica llarga. He de dir que ha estat una lectura agradable, prou clara com per poder-la fer mentre la teva filla petita assaja un concert de flauta d'esmolet en pip menor, i la teva filla gran exhorta al teu gat a fer heroïcitats mítiques que no li pertoquen per la seva condició felina,

Destaco la claredat de la lectura perquè Beckmann fa una novel·la circense, en la qual tot són figueretes literàries i sempre cau de peu. Hagués estat molt fàcil confondre al lector amb totes les pampallugues que fa arran dels personatges que es desdoblen, però no ho fa, potser la seva condició d'escriptor novell li ha fet prendre unes precaucions que d'altres novel·listes més bragats no haguessin pres, i haguessin deixat lector perdut enmig de contradiccions no resoltes. Potser és que Beckmann té molta traça i fa de la seva pulcritud expositiva la seva major virtut. 

Aquesta novel·la és un joc de realitat i ficció ben executat, però entre facècies i ironies Beckmann també et clava calbots: "¿No t'adones que ella només és una excusa per no sortir de tu mateix, per amagar-te l'evidència que el món no és com voldries que fos?" o d'altres sentències més feridores que no vull destripar.

No exagero gens si dic que aquesta Novel·la sembla escrita per Italo Calvino, la capacitat de jugar i la lleugeresa formal de Beckmann són agraïdes com uns llençols nets. val a dir que l'enfocament dels personatges i les situacions sembla tret de l'escola de Quim Monzó. Massa ressons d'altres autors? Pol Beckmann va néixer l'any 1991, ja tindrà temps de sobres per tenir una veu pròpia i forta, si continua així de bé.

L'obra de Koltès

“Per la meva part, tinc només ganes d’explicar bé, un dia, amb els mots més simples, la cosa més important que jo conegui i que sigui explicable, un desig, una emoció, un lloc, la llum i els sorolls”.

Els primers textos de Koltès, publicats fa poc, van ser rebutjats per l’autor, la majoria són adaptacions que, més enllà del seu valor literari propi, tenen el mèrit de fer aparèixer totes les seves experiències inicials (la Bíblia, Dostoïevski, Shakespeare...). La qüestió del “renegar” també la trobem en la seva novel·la La fuite a cheval tres lion dans la ville i, sobretot, en Sallinger, obra d’encàrrec, difícil i mal estimada per l’autor, però que ja conté plenament “l’esperit Koltès”, tant pel seu estil, el monòleg; com pels temes. Sallinger anuncia les obres que vindran: la filiació i la transmissió familiar seran motius recurrents dintre la seva obra; des de la necessitat vital d’existir fora dels lligams familiars de Moll Oest i de Retorn al desert fins al famós “És normal matar els pares” de Roberto Zucco.

La primera inflexió en la trajectòria de Koltès, i el veritable començament de la seva obra madura és amb La nit just abans dels boscos. Una de les obres contemporànies més interpretades a tot el món. Aquesta curta obra, més que un monòleg (discurs d’un personatge a ell mateix o a un públic) és un soliloqui (discurs a un segon personatge, silenciós). Aquesta obra és construïda amb un original equilibri entre la llengua parlada i la llengua escrita, fet que serà marca de la casa Koltès. Inventa un llenguatge alhora clàssic i alhora urbà. La modernitat del teatre de Koltès ve sobretot per la forma.

Amb La nit, Koltès va trobar de cop el seu estil; però no crea només un llenguatge, crea tot un univers. La nit és un text de solitud, de l’infern urbà; la solitud contemporània. És un cant en la nit en boca d’un estranger. Un noi que intenta retenir, usant tot els mots que disposa, un desconegut que l’ha abordat pel carrer, una nit que ell estava sol, sol a matar. El noi és estranger “on puc anar? On puc anar ara?”, s’interroga. Parla frenèticament i està fart d’aquesta solitud amb la qual cadascú viu “amb la seva petita història en el seu petit racó”. No es calma: “He buscat algú que sigui com un àngel al mig d’aquest bordell, i tu ets aquí”.

Els temes i els personatges de Koltès són ja presents en La nit ens el tronarem a trobar en una situació gairebé calcada en En la solitud dels camps de cotó: un diàleg improbable en la nit urbana; éssers condemnats que tempten de superar llur solitud; “mals pagadors” del comerç dels sentiments que són incapaços de dominar llur desig i criden el seu desig d’amor en un desert massa poblat; estrangers que “aquí, no és el seu lloc”.

Cal fer un aclariment, aquests temes alguns els han volgut llegir com una mena de metàfora de l’aparellament homosexual: homes en la nit buscant companyia. Fins i tot la segona lectura de La solitud per Chéreau va ser precisament això, fet que va disgustar moltíssim a Koltès. Koltès mai no ha representat mai directament el seu desig homosexual en la seva obra, com Copi o Genet. Més aviat utilitza les metàfores de l’Àfrica, els negocis o la droga. Koltès confessa que rebutja tota utilització de l’homosexualitat amb fins literaris: “La meva homosexualitat no és un pilar sòlid sobre el qual jo em pugui recolzar per escriure. Sobre el meu desig, és clar, però no sobre la particularitat homosexual. L’expressió del desig em sembla la mateixa en un homosexual que en un heterosexual”. Koltès mai fa bandera de la seva opció sexual, llegir les seves obres en aquesta clau seria infravalorar-les.

La nit va marcar una inflexió en la seva obra; tan en l’estil com en el reconeixement; La nit va ser estrenada per Yves Ferry com a “teatre alternatiu” a Avinyó, però a partir de la estrena el 1981 al Petit-Odéon de París, Koltès passa de ser un autor reservat a l’elit intel·lectual a ser un autor amb un reconeixement progressiu.

En la línia de La nit s’inscriuen Combat de negre i gossos, Moll Oest i sobretot, En la solitud dels camps de cotó; són obres basades en llargues rèpliques, properes al soliloqui. És amb aquestes obres amb les quals Koltès fa una segona inflexió: l’encontre amb Patrice Chéreau.

Combat de negre i gossos és un conte fantàstic que passa en la nit, la nit de l’Àfrica i alhora en el fosc del teatre. En una campament d’obres públiques d’una multinacional francesa, al bell mig de la selva, un negre arriba i demana el cos mort del seu germà, els dos capatassos blancs, francesos, responsables de la mort del negre intenten treure-se’l de sobre, i entremig, una dona blanca, alsaciana, acaba d’arribar al poblat. En aquest espai tancat, el poblat aïllat i envoltat per homes armats; s’hi dóna el drama de dos homes, els blancs, que fins el moment havien estat els amos del lloc i ara veuen com dos intrusos, el negre i la dona, posen en dubte la seva fictícia autoritat. Des d’un bon principi es sap que la situació és insalvable i que només hi ha la possibilitat de negociar, de parlar, per a guanyar temps abans del xoc. Un xoc profund; la divisió de la humanitat en races diferents porta a una confrontació inevitable, com quan un gos es troba un gat¹; només l’alsaciana, en certa forma també una condemnada com els negres, refusa l’Europa i s’acosta al món negre, i ho fa retornant a la seva llengua natal.

Moll Oest és la següent obra que va escriure. Dins d’una estructura polar, dóna una visió extremadament concreta del món on vivim. És la història de gent rica que va a petar en un barri abandonat, el mític Moll Oest, on hi malviuen un clan d’immigrant originaris de l’Amèrica del Sud, sense papers, sense diners; que intentaran desplomar els rics. Ens tornem a trobar amb la confrontació, ara, entre aquells que tenen calers i aquells que no en tenen, dos móns que no poden sinó matar-se entre ells. Altre cop la història del gos que es troba el gat. L’olor dels diners fa que les relacions humanes es redueixin a un “negoci”, altre constant en el teatre de Koltès: els personatges comencen a negociar sobre qualsevol cosa concreta, ja siguin les claus del cotxe, un tap del delco, papers en regla... i es crea una jerarquia entre aquells que tenen diners i papers i aquells que no. Els diners, la regularització dels papers, l’intercanvi... tot això són temes actuals, que Koltès va anticipar i que són més vigents que mai en aquesta època de la mundialització. Koltès va ser un visionari; va escriure l’obra a principis dels 80, i sembla que ens estigui parlant d’aquí i ara”. Koltès no moralitza ni dóna conclusions, només mostra i posa preguntes com: per a aquells que no tenen ni casa, ni diners, ni feina, ni papers... quin valor donen a la vida?

En la solitud dels camps de cotó és la consumació definitiva de l’interès de Koltès pel comerç, pel mercadeig sentiments, de fet, és la última obra i la culminant de l’estil Koltès; llargues rèpliques, gairebé monòlegs; i el tema de la confrontació entre humans i la negociació com a subterfugi d’aquest xoc. En La solitud dels camps de cotó trobem dos homes sense nom, Dealer i Client, que negocien sobre no-se-sap-ben-bé-què, el Dealer ven alguna cosa prohibida i viu sempre amenaçat pel risc d’aquest tràfic. L’intercanvi humà convertit en negoci. Amb la metàfora de la droga, del tràfic, evoca les relacions entre éssers amb una inventiva prodigiosa. Hi ha un mercadeig, una negociació sobre el desig. Allò que mou l’acció és la paraula, el diàleg, que ens dóna la una gran llibertat d’interpretació. El diàleg és enfrontament, el diàleg és allò que hi ha abans dels cops.

En la vertiginosa obra koltesiana hi trobem la cursa de la seva vida: el fracàs dels orígens (Sallinger), la fi de la innocència (La nit just abans dels boscos), la impossibilitat d’entesa en les relacions humanes (Combat de negre i gossos), la inexistència d’un recer (Moll Oest), la improbabilitat d’intercanvi (La solitud), la retirada impossible (Retorn al desert) i la cursa a la mort (Roberto Zucco).

Després de la Solitud, Koltès torna a canviar d’estil, adopta una escriptura més cinematogràfica, abandona els llargs monòlegs i ara les seves rèpliques són més curtes i picades. Retorn al desert és una obra desconcertant, si ja ens costa entendre les anteriors obres, la ràpida i sobtada evolució que fa ens pot deixar fora de joc. El lloc de l’obra ja no és en un dels confins llunyans, és a França, a la autoanomenada “província”, amb la guerra d’Algèria de fons, llunyana però alhora propera, com els cafès àrabs que exploten. És d’Algèria d’on Mathilde fa el seu famós retorn, després de quinze anys d’absència, amb els seus dos fills. Ella torna per recuperar la seva herència: la casa on habita el seu germà, i el fill idiota d’aquest. No torna calmada, sinó que vol consumar una venjança que fa temps que cova. L’obra transcorre d’una alba a una altra (el temps de les cinc pregàries musulmanes). L’arribada de Mathilde desencadena els destins de tots: explosions, fugides, complots... Aquesta és l’obra més divertida de Koltès; en aquesta arabitza, persegueix i destrueix l’esperit francès. “L’egocentrisme, l’immobilisme, l’arrogància, etc. Sovint, la maldat dels occidentals en general i dels francesos en particular, i de la ‘província’ sobretot, són a la vegada divertides i gens divertides. He volgut barrejar les dues, fer riure i, al mateix temps, inquietar una mica”.

Roberto Zucco va ser la darrera obra, escrita just abans de morir i va provocar una violenta polèmica sobre la llibertat creativa i la idealització dels assassins. Roberto Zucco és condemnat a mort per parricidi, fuig pel terrat de la presó i mata a sa mare abraçant-la. Viola una nena i la condemna a la prostritució, mata un noi, assassina un inspector de policia per destruir els enigmes que aquest no podia resoldre, refusa l’amor d’una dona i el seu cotxe perquè no és un Porsche, i guia un ancià fora de les tenebres del metro. A la fi és traït i torna a la presó, ell es torna a escapar pels terrats, no escolta ningú, va cap al sol i cau.

En aquest text diabòlic i parabòlic, Koltès fa múltiples propostes, i no sempre conseqüents les unes amb les altres. Koltès parla de la innocència perduda en boca de Gamine; de la destrucció de la família per part de Zucco; de les relacions entre botxí i víctima; de la malsana bellesa de la mort. En definitiva, la cursa de Zucco cap a la mort no és sinó la metàfora de l’agonia de Koltès. Potser Koltès ens està dient que la vida no val res: tothom està condemnat de totes maneres. Com a testament de Koltès, Roberto Zucco és inquietant: en totes les obres hem trobat la recerca inútil de l’amor, i en aquesta última, trobem la resposta violenta a aquesta absència d’amor. Lluís Pasqual diu d’aquesta obra: “És una peça suïcidària, la història d’un home que va cap a la mort de manera conscient i que ho contamina tot. Zucco (com Koltès³) viu una carrera enorme en molt poc temps, com una fulguració”. Maria Casarès va dir que el teatre havia d’ésser un perill, Roberto Zucco és la realització d’aquest perill, a cada escena, Koltès revisa la moralitat del parricidi, de l’assassinat, de les violacions... i carrega contra qualsevol clixé o sentimentalisme sense emetre cap mena de judici moral; com la caiguda de peces de dominó, fins que arriba al sol final, sinònim de la mort. Roberto Zucco, com Ícar, vola cap al sol, per sobre dels humans i les seves lleis i creences; dirigint-se cap al sol, cap a la mort. “No s’han d’intentar travessar els murs, perquè darrere dels murs torna a haver-hi murs, i sempre són la presó. Cal escapar-se pels sostres, cap al sol. Mai no posaran un mur entre el sol i la terra”.

Bernard Marie Koltès

Per tal de poder descendir a l’univers subterrani de Koltès, caldria fer una presa de contacte amb allò que fou la seva vida, ja que la seva obra està amarada de les seves experiències personals i urgències vitals: l’Edèn familiar desaparegut, la pèrdua de la innocència, els mites literaris soterrats i la seva fugida desesperada cap a la mort. En aquest compte enrera la vida i l’obra es barregen, amb el perill ben real de la mitificació. Koltès va entendre el seu rol d’una manera molt elemental: “Jo només vull explicar, un dia, amb els mots més simples, la cosa més important que jo conegui i que sigui explicable; un desig, una emoció, un lloc, una llum i uns sorolls”. Per tant veiem que la seva obra va intrínsecament lligada a la seva percepció del món.

Bernard Koltès va néixer el 9 d’abril de 1948 a Metz, «la bella província» segons diu ell. Neix al si d’una família “tradicional”, petitburgesa i catòlica; el seu pare, militar, sempre absent, Indoxina i Algèria, quan va tornar va ser un pare absent i disminuït per la guerra i les derrotes. De fet, el pare era un estrany a casa seva, els seus fills amb prou feines el reconeixien i el seu país l’ignorava. En aquesta situació la seva sobreprotectora mare va prendre les regnes de la família i el pare va quedar de racó, sense cap condemna, però sense cap reconeixement. Van ser precisament els estrets llaços que sa mare va lligar sobre els seus fills que van fer fugir precipitadament a Bernard de casa seva.

Quan he escrit Bernand Koltès m’he deixat expressament el segon nom Marie, no va ser fins als últims anys de la seva vida quan Koltès va reivindicar el seu segon nom, femení, com un nom de guerra androgin. Com si volés separar, encara que massa tard, la persona del personatge que s’havia creat.

Amb la guerra d’Algèria la seva plàcida existència farà un bot, el seu col·legi estava situat al bell mig del barri àrab i vivia amb perplexitat infantil com els grans es tornaven bojos, feien esclatar els cafès àrabs i llençaven els algerians als rius. “Hi havia aquella violència, a la qual un infant és sensible i de la qual un no entén res. Entre els dotze i els setze anys les impressions són decisives, jo crec que tot es decideix en aquest moment”.

També en aquests anys entra d’intern al col·legi de jesuïtes de Metz, un univers d’adolescents, l’ensenyament jesuïta li va proporcionar el gust per la literatura, en aquells anys, sobretot, Jack London, i la controvèrsia intel·lectual.

També va començar a prendre lliçons tocar el piano, i tot i que el va abandonar ràpid, li va quedar un gran gust per la música: Bach, Scarlatti i Chopin. Anys més tard el jazz, el blues, el rap i el reggae s’incorporaran a les seves preferències.

Els miserables de Victor Hugo va ser una obra clau en la seva trajectòria, la va descobrir de ben jove i no la va abandonar mai; Rimbaud fou el seu mite, una icona de la revolta, Koltès anirà en pelegrinatge a la tomba de Rimbaud a Charleville. D’ell en treu una màxima que sembla feta a mida per a la seva obra: “Per ser escriptor, cal ser poeta”.

Les seves influències teatrals són, bien sure, Moliere. El seu pare li va regalar els dos volums de la Plèiade, la col·lecció de “Grans clàssics francesos”, que Bernard va anotar sens treva i que va intentar portar a l’escena al col·legi. Homer i sobretot Shakespeare van ser els altres referents, de fet anys més tard, s’atrevirà a traduir El conte d’hivern de Shakespeare.

Estabilitat afectiva i econòmica, una pertinença nacional sòlida... però tot s’enfonsa al final de l’adolescència: “Als divuit anys, vaig explotar”. Koltès fa el primer viatge a Nova York; s’avorreix mortalment a Metz i fuig a Estrasburg. Als dinou s’apunta a una escola de periodisme just per a comprendre que ell no vol treballar mai en la seva vida, i de fet ho aconseguirà. L’única activitat lucrativa que farà serà escriure, tot i que els drets d’autor només li donaran diners els últims anys de la seva vida. La sort que va tenir, va ser haver trobat amics que van fer confiança en el seu talent i el van anar ajudant econòmicament. L’amistat és una altra clau en l’obra de Koltès.

“Als divuit anys vaig explotar”, i tant! d’Estrasburg salta a París, justament pels volts del maig del 68, però Koltès no presta gaire atenció a aquest moviment i immediatament torna a saltar a Nova York, en una mena de viatge iniciàtic. A Nova York, Koltès es fa adult de cop, Yves Ferry escriu: “Abans de Nova York, ell no coneixia res, allà hi va fer totes les experiències sexuals possibles, sense la mínima precaució: totes les malalties venèries les ha tingudes, és més, les ha buscades”. La existència del jove Koltès canvia de meridià; passa d’un internat d’un ciutat de “Província” (tal com diuen els francesos) a la disbauxa desenfrenada dels locals d’ambient de Nova York. Però als EUA no només s’hi desfoga, amb l’aprenentatge de l’anglès s’empassa de cap a peus l’obra de Shakespeare. Potser per això, quan torna a Estrasburg, es retroba, potser menys casualment del que ell mateix diu, amb el teatre. Assisteix a la Medea de Sèneca, interpretada per Maria Casarès, “Si no hagués tingut això, mai hauria fet teatre”. Un altre atzar l’apropa al teatre; uns amics volien fer l’adaptació teatral d’Infància de Gorki, però eren del tot incapaços d’escriure’n la dramatúrgia; ell els hi va dir: “jo en sabré, pensaré en Casarès i en sabré”. A partir d’aquesta experiència comença “de facto” la seva carrera literària; escriu l’adaptació i l’anomena Les amertumes, que es posada en escena el maig del 1970 per la companyia Le Théâtre du Quai. Gràcies a aquesta obra, obté una inesperada beca per a estudiar al Teatre Nacional d’Estrasburg; circumstància que ell ni s’havia platejat. En aquests primers anys, Koltès troba molta facilitat en fer adaptacions de textos literaris. Escriu La Marche, estrenada l’abril del 71, adaptació del Càntic dels càntics, fet que respon a la seva relectura de la Bíblia. El juny del mateix any munta Procès Ivre, adaptació de Crim i càstig de Dostoïewski.

Però Koltès es cansa de fer adaptacions i intenta fer creació personal, escriu L’Héritage, que no el satisfà i no la vol publicar. El 1973 escriu i estrena a Estrasburg Récits Morts, justa abans d’agafar el cotxe i marxar de viatge a la URSS. Quan torna s’afilia al Partit Comunista Francès i segueix els cursos d’aquest, però arran de la invasió soviètica de l’Afganistan el 1979 es va donar de baixa del PCF.

El 1974 va escriure Des voix sourdes que va ser radiada per “France Culture” i en les estades a les muntanyes de la Savoia va començar a escriure la seva única novel·la acabada La Fuite à cheval très loin dans la ville, metàfora de la droga com a fugida. Aquesta novel·la no la va acabar fins dos anys més tard, entremig hi va haver una temptativa de suïcidi, una cura de desintoxicació reeixida i Le Jour des meurtres dans l’histoire d’Hamlet, una mena d’adaptació onírica d’Hamlet. El gener de 1977 estrena Sallinger, una obra d’encàrrec, no pot suportar l’estrena: “Si és això el que he de continuar fent, paro d’escriure”. Renega de tot el que ha escrit fins a la data i intenta fer-ne desaparèixer tots els exemplars. Malgrat tot, no es desanima i continua escrivint, i ho fa amb el gènere on es troba més còmode el monòleg. La nit just abans dels boscos, la seva “primera” obra que gaudeix, alhora, de reconeixement per part del públic i del mateix autor, és un monòleg, un dels més punyents escrits en la segona meitat de segle XX. Es va presentar al Festival d’Avinyó del 77 amb un èxit considerable.

L’any següent viatja per Amèrica Llatina i arriba a Nicaragua setmanes abans del triomf de la revolució`, i en pateix el caos i de la situació; poc després es desplaça a Nigèria i explica que la primera cosa que va veure quan va baixar de l’avió, fou un cadàver flotant al riu. Visió que sembla l’origen de Combat de negre i gossos. Diu Koltès: “Tenia la necessitat d’anar a l’Àfrica per escriure tot (...), per mi l’Àfrica és una descoberta essencial, essencial per TOT, perquè és un continent perdut, absolutament condemnat”. El 79 torna a la Nicaragua, ara ja sandinista, s’hi està cinc mesos i hi escriu Combat de negre i gossos , fruit de les seves experiències africanes. Tot seguit torna a saltar a l’Àfrica, Malí i Costa d’Ivori. Les vivències americanes i africanes el trastornen profundament, s’adona de la crueltat i deshumanització del món, i com que no el pot canviar, es decideix a mostrar-lo, descarnadament, realment; això és Combat de negre i gossos, una fotografia d’una geografia humana, que de tan real, pot resultar incomprensible.

Finalment fondeja a París, on farà es trobarà amb personatges que seran molt importants per a ell; d’una banda el director Patrice Chéreau, i de l’altra, l’escriptor Copi, Guy Hocquenghem, el representant més important de la intel·lectualitat homosexual. La vida de Koltès transcorre pels volts de rue Pigalle, rep una beca del Centre Nacional de Lletres i les seves obres són reeditades. Sembla un moment dolç per a ell, però en aquest moment declara la treva a l’escriptura i es dedica només a llegir; Conrad, Hugo i sobretot, Els set pilars de la saviesa de T.E. Lawrence. Freqüenta els cafès negres de París i el 1981 torna a Nova York quatre mesos, on concebrà la seva futura obra. Aquest mateix any La nit serà portada a l’Odéon, però allò realment important d’aquests anys és la descoberta que Chéreau fa de Koltès, Koltès l’havia perseguit infructuosament perquè aquest li muntés alguna de les seves obres, ja que admirava la seva lectura de La Disputa del 1973, i finalment Chéreau decideix obrir temporada del Théâtre des Amandiers de Nanterre amb Combat, i així es troben dos grans artistes que aprendran un de l’altre. Tant l’espectacle, com el text són aclamats per crítica i públic i comença el reconeixement públic de Koltès, però ell no canvia ni un grau la seva existència; llegeix molt, va molt al cinema, sobretot a veure pel·lícules de Kung-fu, i escolta música rap; però els primers símptomes de la seva malaltia sí que canviaran la seva vida, trobant-se malalt de sida, que aquell llavors era una condemna de mort, decideix dedicar-se únicament a escriure i posa fi a la disbauxa. El 1984 escriu un guió cinematogràfic Nickel Stuff per a una avortada pel·lícula de Chéreau, aquest guió, inspirat en John Travolta, és encara avui inèdit. El mateix any viatja al Senegal i d’aquesta experiència un parell d’anys després escriu Tabataba, una petita obra que gira al voltant d’un germà, una germana i una moto; i que el mateix 86 és estrenada a Avinyó.

L’estiu del 1982 acaba l’escriptura de Moll oest, un encàrrec de la Comédie Française; va dir a Jean-Pierre Han: “En aquest moment escric una peça en la qual el punt de partida és un lloc. A l’oest de Nova York, a Manhattan, en un racó del West End, a l’antic port hi ha els tinglados; n’hi ha un de particular, un de desafectat, un gran hangar buit, dintre el qual hi he passat algunes nits. És un indret extremadament rar, un abric pels vagabunds, els mariques, el tràfic i els ajustaments de compres, un indret on la bòfia mai no hi posa els peus, per fosques raons. Des que un hi penetra, s’adona que es troba dins d’un racó privilegiat del món, com un mur deixat abandonat al mig d’un jardí, a l’abric del qual les plantes s’hi desenvoluparien diferent: un lloc on l’ordre normal no existeix, però un altre ordre, molt curiós, és creat.” Koltès estima la irregularitat. Amb Moll oest, Koltès inaugura una nova fórmula: passa de drames amb pocs personatges a una estructura complexa de molts personatges, fins i tot podem dir que és un drama “familiar”, dintre de la més absoluta irregularitat, K. Fa sortir una família completa i els seus “amics”. Chéreau l’estrena el 86, no sense haver anat abans a Nova York a veure aquest hangar, “que és gairebé l’actor principal de l’obra”, segons el director. A més a més, aconsegueixen que l’admirada Maria Casarès interpreti el paper de “Cecile” que Koltès havia escrit expressament per a ella. Malgrat tot, la grandiositat del muntatge, sobretot l’escenografia portuària, fa d’aquest espectacle un fracàs, Chéreau és el primer que ho reconeix, que només pot salvar la interpretació dels actors. Després d’aquest fracàs Chéreau vol treure’s el mal gust de boca i vol estrenar el primer text que Koltès tingués disponible, i estrena En la solitud dels camps de cotó, que Koltès just acabava d’escriure. L’interpreta Laurent Malet i Isaach de Bankolé, però la segona versió serà interpretada pel mateix Chéreau en el lloc de Bankolé. En la solitud dels camps de cotó també té l’origen en el famós hangar de Nova York, una nit, un home li va dir a Koltès: “Tinc tot el que tu vols: haixix, coca, heroïna, èxtasi, crac...” I ell va dir: “No vull res” però Koltès es va adonar que l’altre l’únic que el que feia realment era pidolar-li alguns calers.

En la solitud dels camps de cotó és una història obscura, dos homes es troben en un carrer, un li ofereix alguna cosa que mai sabrem a l’altre, i aquest refusa i li diu què vol, l’intercanvi és l’antesala de la confrontació física. Un “Negoci”. Chéreau va posar en escena tres voltes aquesta obra i cada cop amb una lectura diferent; en la primera ens proposa una mena de comerç de drogues, que limita una lectura més àmplia de l’obra; la segona és una clara història de “lligue” homosexual; finalment en la tercera no hi ha un objecte determinat que es mercadegi, més aviat la interpretació es dreça sobre “el desig”, el desig d’aconseguir alguna cosa de l’altre, sigui quina sigui, i com sigui.

A finals del 1987, començaments del 1988, Koltès és sol·licitat per Luc Bondy per a una traducció del Conte d’hivern de Shakespeare; posada en escena a Nanterre el març del mateix any; aquest encàrrec farà que l’obra que estava en aquell moment escrivint prengui ecos shakespirians: la barreja del còmic amb el tràgic i la possibilitat del recurs de la sortida fantàstica. Retorn al desert serà aquesta penúltima obra de Koltès; tan diferent a totes les altres. Una obra divertida que fa un gran salt enrera: Koltès parla de la família, de la pàtria, de la guerra d’Algèria... del passat, amb la seva peculiar forma. De fet, a causa de la seva malaltia i de la seva proximitat de la seva mort, la seva família intenta refer els llaços amb l’ovella descarrilada, però Bernard replica amb ràbia i en aquesta obra explicita el seu trencament amb qualsevol passat. Koltès fa un retrat de la “província” francesa, que Koltès odia profundament però que, alhora, són els seus orígens, dels quals no en pot fugir i per tant, també l’estima en certa mesura. “Retorn al desert és la primera peça en la que jo he volgut que el còmic predominés. Una comèdia sobre un tema que potser no és de cap manera –o només- un tema de comèdia, però no és pas obligat de sotmetre’ns a unes regles de gènere. La província francesa –que he conegut bé-, les històries de família, d’herències, de fills il·legítims, de diners... són temes que ens poden fer riure; la presència llunyana, difusa, deformada de la guerra d’Algèria potser fa riure menys. He volgut barrejar les dues, fer riure, i alhora, inquietar”. Ens trobem davant d’una obra de retorn als orígens, sí, però un retorn ple d’odi. Chéreau va estrenar aquesta obra el 27 de setembre de 1988, i la darrera representació va ser el 19 de febrer de 1989, i la van veure 93.777 espectadors, un autèntic èxit. Jacquelline Maillan i el Isaach de Bankolé van ser dos dels actors més destacats d’aquest muntatge.

I la darrera obra de Koltès va molt lligada a la mort, tant pel creador com pels protagonistes, l’obra va lligada a la mort... i a l’escàndol. L’home jove, personatge koltesià clau, imatge del seu creador, esdevé un assassí en sèrie i desapareix en una mort solar. L’origen de l’obra és un cartell d’avís de recerca i captura que Koltès veu al metro: la de Roberto Succo, un assassí en sèrie que als vint-i-sis anys va matar els seus pares, i que cinc anys després es va escapar de l’hospital psiquiàtric on estava ingressat en un règim de mitja llibertat gràcies al seu perfecte comportament i als seus exemplars estudis que havia fet a la presó. Al carrer, Succo torna a matar indiscriminadament fins que és arrestat gràcies al testimoni d’una nena amiga seva; Succo es deixa arrestar sense resistència i poc després s’escapa i puja al terrat de la presó i es suïcida. Koltès queda molt impressionat de la història de Succo i també per unes paraules que l’assassí havia dit: “Aviat o tard tots hem de morir, això fa cantar els ocells”. Koltès vol transformar un assassí en un objecte mític, en una metàfora de la violència del nostre món.

Aquesta obra no va ser estrenada per Chéreau, Koltès mateix li va demanar, potser va trobar que les seves dues carreres havien de tornar a separar-se.

Roberto Zucco va ser estrenada a Berlín per Peter Stein el 12 d’abril de 1990, un any just després de la mort de Koltès. A finals de 1991 es vol estrenar l’obra a París, però es vol fer la preestrena a Chambery, però hi ha un gran escàndol i el prefecte acaba prohibint les representacions, el motiu: el mateix Succo el 1987 havia matat un policia a Chambery. Koltès ja s’havia pensat que passaria això: “Aquesta és una història sublim, sublim; això és un assassí... quan se’m dirà que faig elogi d’un assassí, o de coses així... perquè se’m dirà! Jo es que dic és que és un assassí... exemplar”.

A Koltès la vida se li esmuny, però encara intenta realitzar els seus somnis; viatja a Managua a retrobar la seva ciutat perduda. Viatja per Mèxic i per Nicaragua però està massa feble i ha de retornar a París; poc després encara somnia en fer un viatge a Lisboa per tal d’escriure un guió sobre el tràfic d’ivori entre Àfrica i Europa, però és impossible, és hospitalitzat a Laenne el cinc d’abril de 1989 i deu dies després hi mor pels efectes de la sida. Als seus quaranta-un anys és enterrat al cementiri de Montmartre: “Es mor i es viu sol. Això és una banalitat... Trobo que la vida és una petita cosa, minúscula... és la cosa més fútil”.

Llibres al forn: Cavalcarem tota la nit

Les llibreries estan tancades, però encara es venen llibres en grans superfícies o en quioscos. Tornant de comprar el pa al carrer Ample, vaig entrellucar que a l'aparador del quiosc hi havia un llom carabassa i primet, i sí, vaig poder comprar Cavalcarem tota la nit de la Carlota Gurt. A casa el vaig posar al forn un quart d'hora a 70 graus, no sé per on es diu que així es mata el virus si s'ha enganxat al paper, jo ja no em crec res, però l'escepticisme no el deixo passar a deixadesa.

Aquest Cavalcarem és un llibre irregular, i això està bé en un llibre de contes, hi ha autors consagrats que en un recull repeteixen una vegada i una altra el mateix conte canviant escenografies i t'adones que llegit un, llegits tots. Això no passa en aquest, cada conte és una unitat, però malgrat això, tots comparteixen unes forces vitals que mouen els personatges i que fan que siguin molt versemblants. La Gurt crea personatges individualistes, forts, que s'obsedeixen amb la perfecció, amb l'idealisme, i això els fa caure perquè res no és com volen, la realitat és cantelluda i els fa envellir dolorosament, els fa desitjar de manera estúpida o els fa adonar que ja no cavalcaran més tota la nit.

El llibre s'obre amb un magnífic "Les comportes" que relata de manera molt precisa el vaivé entre la temptació i el dubte. En aquest la Gurt ens mostra que la seva escriptura és molt precisa i que pot ser dura i irònica posant-hi el polset de sucre adequat. No en tots els contes troba la mesura adequada, però en aquest sí i molt. "Per això hi ha les comportes, de tant en tant cal deixar sortir una mica d'aigua perquè no s'ho carregui tot".

"La volta que els cobria" fa una metàfora de la vida de parella i el laberint que pot ser la quan dos éssers diferents volen compartir la vida, un conte cru i alhora amb el punt just de redempció per no edulcorar-lo.

"L'estiu etern" i "La terra no me gronxa" els he trobat sublims, però no sé si sóc massa objectiu perquè m'ha passat allò tan proustià de llegir-me en la literatura. Els dos contes fan servir l'aigua com a element que anestesia de la vida a les protagonistes. Jo sóc de piscina diària i en aquests temps de sequera extrema, m'he llegit com fan les protagonistes, veient des de sota l'aigua l'absurditat de la vida a la superfície. El plaer de desaparèixer sota l'aigua, de no sentir res, ni olorar res, sabent que la perfecció es trencarà quan hagis de tornar a sortir a respirar, i que quan surtis veuràs les algues que se t'han enganxat als plecs de la pell de fa temps i que no les pots raspar. Aquesta és una postura egoista, absentista, però aquest és el xoc que mou aquests dos magnífics contes,

"El dia de l'alliberament",  i "Segons fets a la nostra mida" em van semblar una mica com un Pere Calders crepuscular, ben travats i que donen gruix al libre sense ser palla. "

"Bèsties carnívores" és un conte necessari alhora que circumstancial, "Com si fossis immortal" no em va fer el pes, i "Cyrano" té un punt de blau que m'estalvio.

Un forat ben fondo", "Un món sense balances" i "A totes" no desentonen, són la quotidianitat explicada per la Gurt, que té el seu interès, tot i que a mi potser m'interessa més quan es deixa anar amb "Primer va ser el cavall" i ens fa un relat veloç i ombrejat per la cinètica, com Boris Vian a L'arrencacors. 

En definitiva, és un llibre que recomano i que comparteixo la decisió del jurat d'haver-li atorgat el premi Mercè Rodoreda 2019.